什么是“民族歌剧”？为何提出这个问题呢？文化部2017年开展了中国民族歌剧传承与发展工程，推出了民族歌剧传承发展工程的“重点扶持剧目评选”，我担任评委。结果一下子报上来140多部“民族歌剧”。民族歌剧居然一下子如此兴盛，什么道理？后来一看，有很多根本就不是民族歌剧，是我们平常说的中国正歌剧，比如陕西的《白鹿原》，等等。对民族歌剧，大家的理解不同，在这里我想谈谈对民族歌剧的理解。

歌剧要分类。有一次我跟郭文景见面，他说歌剧不要分类，中国歌剧、外国歌剧，不要分，都叫歌剧就行了。我反问，人呢？中国人、外国人，要不要分？要分。分类学是一切研究的基础，没有分类就不可能有针对性的研究。我觉得，歌剧一定要分类，不仅要按照文化、地域分成意大利歌剧、法国歌剧、德国歌剧、俄罗斯歌剧、中国歌剧等等，而且还要在每一个国家、民族的歌剧内部，根据作品艺术追求、手法、风格的不同，作出不同的类别区分。

在我的研究中，我认为中国歌剧是一个大家族，在这个家族下面可以分为如下几个分支、几个类别：

一个类别是中国歌剧的起源——“歌舞剧”，载歌载舞，既有民族特色，又吸收专业歌剧创作的手法创作的歌剧，不同于传统戏曲，也不同于西方歌剧，是有中国特色的歌舞剧。从1920年代黎锦晖的儿童歌舞剧到1940年代的秧歌剧，再到1960年代的《刘三姐》，都属于中国歌舞剧这一脉。

第二类叫“歌曲剧”，也叫“话剧加唱类”歌剧。这类歌剧在话剧结构里面加一些歌曲或唱段就叫歌剧了，这叫歌曲剧。但它在中国歌剧家族中艺术成就最低。

第三类是“正歌剧”，就是借鉴西方歌剧创作思维、技法和音乐的戏剧性表现体系来写中国故事，用中国音乐语言表现中国人的生活、中国题材、中国风格的作品。这类作品中比较成功的有1940年代初黄源洛的《秋子》、1950年代的《草原之歌》，1960年代也有一些好作品，到1980年代有金湘的《原野》，1990年代有冯柏铭和徐占海的《苍原》，这些都是中国的正歌剧。当然，在我国正歌剧中，还可根据歌剧观念、作曲语言和技法的先锋性，分出一个分支——“新潮歌剧”，例如郭文景的《狂人日记》等。

还有一类，就是我们今天要探讨的——“民族歌剧”。民族歌剧除了具备中国歌剧应当必备的所有品格——中国人写的，写中国人的生活，中国题材，中国的音乐语言，表现中国风格，彰显中国气派——还有一个最重要的特点，就是在向西方歌剧学习、向我们民族民间音乐学习的同时，强调要向中国的戏曲艺术学习、向戏曲音乐学习。因此，在全剧用西方主题贯穿发展手法展开戏剧性以外，还有一个重要的特点，就是在创作主要人物的核心咏叹调的时候，用上戏曲板腔体的思维。大家知道，中国戏曲有两个表现体系：一个是曲牌连缀体，以昆曲为代表；还有一个就是板腔体，以京剧和北方梆子戏为代表。中国歌剧要向戏曲学习，首先要学习马可同志，《白毛女》的第一作曲，他写《白毛女》的时候，发现中国的歌剧光向民歌学习不行，所以提出要好好向戏曲学习，所以有了《白毛女》。包括《白毛女》中喜儿的经典唱段《恨是高山仇是海》，马可在1960年代补写的板腔体唱段，就是把1940年代《白毛女》重要唱段、音调组织起来重新编创而成。

上世纪40年代到50年代、60年代，我们的民族歌剧创作，有了一白一黑（《白毛女》《小二黑结婚》）、两红（《红霞》《红珊瑚》）、一湖一江（《洪湖赤卫队》《江姐》）。这些歌剧在上世纪五六十年代是家喻户晓、雅俗共赏、老少皆宜，谁不会唱几句？这些歌剧的共同特点都是用戏曲，运用板腔体的思维、板腔体的结构来抒写、抒发主要人物处于特定的戏剧情境里面复杂的层次变化。

再说说《小二黑结婚》。讲自由恋爱，但在那时的农村，女孩子爱上了英雄，只能偷偷地心里有爱，但是不便说出来，怕别人知道。知道二黑哥到县里面开会，好长时间不见，想他，怎么办？找一个借口去洗衣服，看哥哥什么时候回来，这里面有很多复杂的情感层次。《红霞》中《凤凰岭上祝红军》，这是很著名的板腔体唱段。在《洪湖赤卫队》中，这类板腔体咏叹调更多。《江姐》也一样。我认为，板腔体咏叹调写得最好的是第二场，要到华蓥山游击队去，要迎接解放。在去华蓥山的路上，江姐很是高兴，马上要见到她的丈夫了，可是抬头一看城头上挂着一个人头，一看是谁呢？就是她的丈夫。这个时候，这个大段的咏叹调就把江姐这个革命者置于一个极度悲伤、同时也极度危险的戏剧情境中——因为这里是国民党统治区，不能畅怀大哭，一哭就暴露目标，因此要强忍悲痛；这里有甜蜜爱情的回味，有在彭松涛介绍下宣誓入党的追忆，最后决定要为丈夫彭松涛报仇。这段咏叹调的情感层次非常丰富，刻画江姐的心理戏剧性极为强烈。

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